观点 | 李健们的背后是一群僵尸文青

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李志,宋冬野、马頔和尧十三为表率的麻油叶群里,赵雷,好妹妹,钟立风,蒋明,李健等等,这份名单很长,此处先列出最出名的。

总之,这些民谣歌手们创造了一个纪录:中国内地所谓独立音乐发展迄今,他们第一次如此熙熙攘攘地,以一种流派的名义,跨阶层地,在从县镇屌丝到城市菁英的广泛群体中造成影响,并获得热爱。

将李健归入这份名单有些不妥。他的唱法更多应归类于煽情系的晚会风格;以及至少他为人所知的前一百首歌里应没有一首是原创的——不管怎么说,民谣尚未堕落到卡拉OK的地步。

这里之所以扯上他,一是他在《我是歌手》中翻唱了万晓利、赵照、钟立风等民谣歌手的作品,这令当下民谣在更普遍的社会阶层获得关注;二是他的气质与主流民谣不约而合——我指的是那种略略颦眉的,阴柔和暖男并驾齐驱的扭捏和矫揉。阴柔和暖男看似一阴一阳,其实并不矛盾,二者私下收授,相济相成。

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(图注:“我是歌手”节目中的李健)

所谓暖男的暖,跟慢火煮青蛙的暖水的暖是同一个字。进而,李健和民谣在当今获得的欢呼,正是由锅内群蛙发出的,类似于弥留幻觉一样的聒噪。

民谣本是最接地气的音乐。它与民歌的区别是首先不关乎民族和传统,而是基于民间和当下。当一个青年觉得想、说和写已经不足以厘清和排出其情绪,且跟个酩酊醉汉般非唱不可时,他已在一切意义上成为一名民谣歌手。

所以依音乐风格为民谣定义是舍本逐末,它更是一种表达方法。那些相关风格之物,如演唱有口音乃至用方言(看似对民族和传统的强调),其实质是对其成长经历和生活环境的忠实,由此表达的诚恳才具备前提;以及一人一把吉他的常见形式,则是为了尽可能地降低这一表达在操作上的门槛——想唱就唱,撸起袖子就能干。

流派、风格之类的东西本就是莫须有的,它们被两类人生造出来。一是文化学者,为了便于研究和叙述,用流派和风格工具式地将音乐分类和排序,这里不谈。二是音乐市场的从业者:唱片公司老板、排行榜的东家和评委、各种音乐网络平台运营商、音乐节的组织者、混圈子和收红包的乐评人和音乐记者等等,就这帮人。他们无中生有地以流派和风格为砖泥砌出风潮、时尚的墙来,从生产和消费的层面将音乐家和乐迷像囚犯一样裹在这墙里,然后关门打狗式地获利。

并且,各个流派极易掌握的辨识度支持音乐流水线式的批量生产,先天避开原创压力的生产者和消费者像组装宜家家居般组装起自己的创作和审美,以是否更相符于这一流派的条条框框,而不是其表达的独立和诚实为准绳。所以,将成行成市的流派和潮流视为对音乐家和乐迷的审美裹挟和精神清洗毫不为过。

以麻油叶旗下歌手为代表的当下民谣正在干这样的事。他们以统一的含混不清的含痰唱法,统一的,对某个似曾以某种含混不清的方式与自己具备某种关系的女性的意淫为核心内容,以及再次统一地,洋溢着一位在衙门刚草菅完人命后一回到府里旋即变身为独倚危栏的思春怨妇并谱词一首的宋朝官员的情调,自怨自伤、装X不已地——来由己及人地完成上述审美裹挟和精神清洗。确实,纵观世界流行音乐史,也很难找到像他们这样从唱法、编曲、配器,乃至内容到情调上如此趋于一致的流派来;或者说,罕见别的流派像他们这样心安理得地叉开腿去笃定流派一词的定义的。

从张楚、野孩子、小河、胡吗个、赵已然、《中国孩子》时期的周云蓬、吴吞到当下的五条人、瓦依那、张尕怂……一直以来,内地并不缺少独立、赤诚且极具天赋的内地民谣音乐家。据上文将民谣视为一种表达法的解释,盘古、顶楼的马戏团、驳倒等等这些朋克也都是杰出的民谣乐队。他们却都没有如麻油叶们般在大众流行文化层面造成甚至如此广泛的影响。甚至李春波、老狼,乃至迟志强这些曾在主流引发反响的歌手也不应忘记——即便他们也都是一些个别和片刻,是一个个无着无落的单位,在美学和态度上,他们除了自己之外不再统筹、引领和贩卖别的什么,却不像李志和麻油叶们已俨然吞吐出文化托拉斯的气魄来。

前些天李志公开称好妹妹和马頔的音乐是垃圾,这并不代表他们不是一丘之貉,而是标准的窝里翻。如果他骂的是蒋大为就没有意思了,章子怡骂范冰冰才能造出最大的炒作价值,这是易学好懂的市场学。当时他不是马上要巡演了嘛。即便他真心觉得好妹妹和马頔的音乐是垃圾,却也只不过是在大红灯笼高高挂的语境下,小三嘲笑小四的胸部没有她丰满而已。他随即夸尧十三是天才,我也这么觉得,也由此更为痛心,因为天赋并没有帮助尧十三摆脱李志马頔们的泥坑。

这种痛心,我当年读三国时,也为武艺虽高却又傻又坏又悲催的吕布感到过。随便一提,由麻油叶那种烂泥式的忧伤想到阴阳不定的宋朝词人,我承认是受到了他那首取词于柳永《雨霖铃》,比最虐心的韩剧还要令人心碎的《瞎子》的启迪。

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(图注:李志巡演活动海报)

感人至深的《瞎子》恰可表率当下民谣的气质,从其酸腐、伤情、悠然自撸的哀嗥中几乎可以摸到中国文痞自古以来的情绪线索。以及李志的《和你在一起》、宋冬野的《董小姐》、马頔的《南山南》、赵雷的《南方姑娘》、好妹妹的《风从海面吹过来》、钟立风的《在路旁》、赵照的《当你老了》、蒋明的《告别薇拉》……该流派代表人物的代表曲目无一例外地呈出同一种无情来——对,无情,这帮人没有热血,甚至连冷血都没有,他们歌声里刻意伪饰的那种浓得化不开的深情可类比于AV女优的绝叫或《非诚勿扰》中咄咄逼人的婚恋观。

本是最接地气的音乐,民谣在他们那里却完全虚蹈于现实之外——如果你不将他们那些未老先衰的沧桑慨叹视为现实主义的话——自也绝口不谈政治,至多渗露出丝缕政治虚无主义,就此,从Bob Dylan到罗大佑的抗议民谣传统被齐根阉去,远远望去,他们仿佛一群年纪轻轻的僵尸。

邵夷贝、程璧、陈粒……其女性成员更让人提不起精神,只因她们几乎更肆无忌惮,不以为忖、且以为荣地亮出文艺青年的招牌。

更严格地说,民谣的民间性更应是草根性,是对底层的,更一般民众日常生活与精神的表达。我不幸读过李健夫人在其微博上秀恩爱的一段:“咖啡先生做了一杯极好的浓缩,我就挑了黑松露巧克力球搭配,他看着我说,你哪来这么多我没见过的好吃的,还都藏起来了,像个小松鼠!”此种看似与草根格格不入的幸福美学非但没有说明李健在《我是歌手》中选择那几首民谣不合时宜,恰恰相反,这一选择达到社会学层面的精准,否则他也不会获得以白领女性和知识分子为主的都市领袖们的青睐。这意味着什么?这意味着那些民谣的阶级本质是紧抱全球资本主义大腿的小资产阶级。

这并不奇怪,仅是有些令人作呕罢了。请问,如今青年主流文化方方面面的一切,又有什么例外的阶级本质不是紧抱全球资本主义大腿的小资产阶级呢?一个流派的横行意味着,这一流派在态度或美学上契合于其时代的某一特征。自从文化被消费主义裹挟,这种社会学意义上的文化谄媚便成为唯一的文化。

李志们的民谣之所以斩获人心,也概莫能外地缘于其啜准了眼下这个时代的某粒G点。简单说,他们的音乐准确并全面地反应出了当下文艺青年的劣根性,姑且总结为两点:自怜和造作。造作是自怜的表现,自怜是造作的根源。

文艺青年不仅自怜,自恋、自渎、自欺、自取其辱等等自字打头的精神病状态,他们也都十分擅长。这些病可统一称之为自我。之所以强调自怜,因为我一度将李志们的民谣喻为一片平瘫在地上的泥,这泥唉声叹气却又死心塌地的涂地状,正是自怜这个词的形象体现。

自我和独立的区别是,前者是基于他人的“我”,是文明、社会在个体的反映和投射;后者则是摈弃他人的“我”,抑或连“我”都不是,是尽力在文明、社会所造成的一切概念和价值体系之外,来做出个体的思考和决断。所以自我尽是一种心情,是贪嗔痴的载体。自我就是我,是人之所以是人的根基,或者说,是人最本质的局限。独立则是建立在对世界某种坚定的洞见或倾向性(如佛教或怀疑主义)之上的,可以谈论,可以想像,却难以完备达成的精神状态——这一意义上,现世持进步主义之人多将独立视为虚妄,正如他们将地狱视为虚妄一般。

因此在根本上,自我是个体驯服于他人之后的一种被奴役,是主流价值在个体的(唯一)实现模式。自我站在独立的反面,或者说,是对独立的狐假虎威。却正如相比于在外形上有别于稻的一般杂草稗草更难辨认和根除,对这个世界而言,显摆自我之人比坦荡市井之徒更庸俗、更谄媚。文艺青年惯于以汇入某种流派的方式将自己从这个世界里摘出来,以投靠某一人群来作为对所有人叛逆的行为标识,以臣服于某种主义、美学乃至穿戴方法来完成他们破裤衩一般的自我——这种匪夷所思的理直气壮里深藏着一种极其肤浅的虚伪,这虚伪已肤浅到连虚伪者本人都找不到除了强作信以为真状之外继续虚伪下去的任何办法,像《国王的新衣》里,被揭穿老底后破罐子破摔地,在街上疯狂摆Pose的国王,此即为造作。

插句忠告:各位年轻的朋友,谈恋爱倒也算了,如果你要嫁人,千万不要嫁给文艺青年。娶也一样,更要命。切切。

所以,并不能草率地将李志们的民谣的谣字栽赃为造谣的那个谣,如果没有黄盖这样的屁股,也就不会有周瑜这样的板子,他们的确如实地歌唱出了现世文艺青年的精神状态:自怜、造作——浮躁、姿态化、肤浅、奴性、能不对包括自己在内的一切东西负责就不负责。他们不是喂马劈柴、有吃有屙地过,而是以看A片的动机和程式来撸文艺生活。多多少少,自怜和造作一切时期的文艺青年都有,我小时候也有,却绝不至于失控到现在这种地步。为什么?

或许因为那时我仅遭受了一重洗脑而已。而现在的青年还要再加上全球资本主义的进一步深度清洗。在这重重叠叠且听之任之的清洗之中,炒股、编程或送送快递反而清净爽快些,然而,这帮被洗得什么颜色都不剩的家伙,却偏还要去过什么文艺生活,去寻找什么自我。

活该听麻油叶。

(原标题:杨波:李健们的背后是一群僵尸文青)